Что необходимо для пианистического успеха

Что необходимо для пианистического успеха? Разве не то же самое, что необходимо для всякого вообще успеха? Ничто не может заменить настоящих ценностей.
Это особенно верно в отношении Америки — страны, в которой я жил дольше, чем в какой-либо другой, и которую рад назвать своим домом. Американцы, вероятно, самый искушенный народ в мире, и тщетно предлагать им что-либо, кроме самого лучшего. Несколько лет тому назад некий дирижер привез в эту страну второсортный оркестр, думая, что тот будет принят публикой как полагается, ибо носит имя прославленного европейского города, обладающего одним из лучших оркестров мира. Это был хороший оркестр, но в американских городах имеются лучшие, и для обнаружения этого американским слушателям понадобилось всего лишь два концерта, следствием чего явился катастрофический провал; дирижер нашел в себе достаточно мужества, чтобы встретить его лицом к лицу и оплатить издержки из своих личных средств.

Американская публика знакома с самым лучшим и не желает иметь ничего, кроме самого лучшего. Поэтому, если вы хотите составить список того, что необходимо для пианистического успеха в этой стране, вы должны поставить во главу угла вашего списка настоящие ценности (Обращенный к молодежи настойчивый призыв автора равняться только на то, что он именует «настоящими ценностями» в искусстве, его предостережение против подмены их «второсортными» подделками заслуживают всяческого сочувствия и поддержки. До некоторой степени можно понять и исторически оправдать также возмущение Гофмана западноевропейскими снобами начала нашего столетия, смотревшими на Америку, как на «провинцию», где сойдут и подделки. Однако Гофман при этом сильно идеализирует свою «вторую родину», уверяя, будто ничто, «кроме самого лучшего», не найдет там сбыта. Что же он в таком случае сказал бы о некоторых явлениях современного американского искусства? К какому «сорту» отнес бы он рок-н-ролл Элвиса Пресли, «подготовленный рояль» Джона Кейджа или абстракционистскую живопись и скульптуру?).
Одним из условий первой необходимости является, естественно, то, что многие называют «музыкальным дарованием». Однако зачастую это понимается совершенно превратно. Прошло уже, к счастью, время, когда музыка рассматривалась как особого рода божественный дар, обладание которым само по себе уже лишало музыканта всякой возможности претендовать на успех в других областях. Иными словами, музыкальная одаренность представлялась столь своеобразным явлением, что, по мнению некоторых заблуждавшихся людей, это изолировало музыкантов от мира, ставя их особняком и отличая от остальных людей высокой культуры и благородных устремлений.

Правда, были знаменитые феномены в математикой в играх, подобных шахматам, проявлявшие удивительные способности в избранной ими специальности, но в то же время отличавшиеся чрезвычайной неразвитостью во многих других областях. Не так, по крайней мере в наше время, обстоит дело с музыкой, ибо, хотя особая любовь к ней и особая легкость в овладении ее спецификой и являются необходимыми, всё же музыканты — это обычно люди широкого культурного диапазона, если они того желают и готовы работать для этого.
Не могу также согласиться с тем, будто очень тонко развитый слух является во всех случаях существенно необходимым. Обладание качеством, известным под названием абсолютного слуха, который очень многим представляется верным признаком музыкальной гениальности, оказывается нередко помехой делу. Шуман не обладал им, и Вагнер (если я не ошибаюсь) также не имел абсолютного слуха. Я обладаю им, и способен, полагаю, уловить разницу в восьмую тона; нахожу, что это больше мешает, чем помогает.
У моего отца был абсолютный слух замечательной остроты, исключительно, так сказать, тонкое ухо; он часто положительно не мог узнать хорошо знакомое произведение, если оно исполнялось в другой тональности,— настолько по-иному оно для него звучало. У Моцарта был абсолютный слух, но музыка в его время была гораздо менее сложна.

Мы живем в век мелодических и контрапунктических сложностей, и я не думаю, чтобы так называемый острый слух или высокоразвитое чувство абсолютной высоты звука имели очень много общего с подлинными музыкальными способностями. Физический слух — это ничто; духовный слух, если можно так выразиться,— вот что действительно имеет значение. Если, например, при транспонировании содержание пьесы так тесно ассоциируется у музыканта с соответствующей тональностью, что ему трудно играть ее в какой-нибудь другой, то это уже препятствие, а не преимущество (Думается, автор в этом разделе смешивает два различных понятия — так называемый абсолютный слух (вернее, слуховую память на абсолютную высоту звука) и то, что именуется остротой, тонкостью слуха (хотя бы и «относительного»). В отношении первого Гофман, может быть, и прав (если не полностью, то частично), но вряд ли можно согласиться с его утверждением, что и второе качество не имеет существенного значения для пианиста (и для музыканта вообще). Верно, конечно, что для музыканта наиболее важен так называемый внутренний (по терминологии Гофмана — «духовный») слух; но из этого никак не следует, будто «физический слух—это ничто», ибо здесь, как и везде, «физическое» является базой «духовного», развитие первого составляет необходимую предпосылку развития второго.).