Феномен музыки в европейском смыслогенезе

«Музыка – бессознательное метафизическое упражнение души, не ведающей, что она философствует» А. Шопенгауэр (6, 261). 

В истории античного искусства только архитектура и скульптура оказались в состоянии стать способом и формой пространственно-предметного и человечески телесного воплощения гармонии социального топоса.

(В ту пору единственно верным средством перемещения и обобщения мышления множества людей в русле смыслорождающих образов социальной гармонии, в форме идеала выступало соотносительное положение (социальный статус прежде всего, затем богатство) этих людей и их объединений в собственно социальном пространстве. В реальной жизни это означало не столько наследуемые качества, сколько добываемые, приобретаемые уже посредством постоянного перемещения больших социальных групп в масштабе социального организма.) Это «подключило» к античному смыслообразованию весь опыт телесно-мускульной, чувственно-эмоциональной, символической, образной и умозрительной сторон социальной жизнедеятельности, накопленный опыт социального подсознания к окрывшейся способности философского освоения мира уже как к форме самосознания. Телесная гармония человека стало образной эстетико-антропологической мерой социальной гармонии внутри новых европейских государственных образований. Экспансия этой меры в сторону Древнего Рима свидетельствует об античной тенденции в расширении социокультурного масштаба в направлении Европы в целом. Понятным становится факт возникновения философии как формы самосознания в условиях перехода человеческого мышления от символической фазы к образной. Рассматривая формы влияния европейской музыкальной культуры 18 в. на путь и содержание европейского смыслогенеза, мы стремились обнаружить в новых вариантах философской мысли новое самосознание, посредством которого человечество познаёт своё бытие уже через опыт гармонизации социального хроноса. К этому периоду европейской культуры потребность в гармонизации социального времени окончательно созрела под давлением необузданной индивидуализации человеческого духа, охватившей собою эпоху Возрождения. Разобщённость социокультурых достижений по исторической оси времени не только на уровне индивидуального бытия, но в бытии межгосударственном в многонациональной Европе достигла свого апогея. Прошлое одних народов становилось актуальным для других, что опять-таки хорошо продемонстрировала эпоха Возрождения. Революционные победы новых европейских лидеров Нового времени, Англии и Франции, втягивали в свою военно-политическую и экономическую орбиту большую часть европейских народов. Не менее революционные замыслы национальных стратегов, слишком смелые проекты социального переустройства (большей частью утопические) будоражили чувства и мысли европейской окраины, выступая для многих из этих народов, сословий и классов, говоря словами Д.С.Мережковского, «слишком раннею предтечей, слишком медленной весны». То, что было так вовремя для одних народов, окзывалось уж слишком не вовремя для других. Ещё вполне патриархальный уклад жизни многих не соответствовал ритму и темпу Нового времени. В итоге не могла состояться современность («со-временность» событий, потребностей, интересов и целей) всех этих людей и народов как их совместимость в социальном времени. Такая разобщённость порождала дисгармонию сначала европейского, а затем и мирового по масштабу социального движения. Безмерные амбиции одних наталкивались на явную не готовность других социальных групп или государств. Это проявлялось в непонимании одних людей и народов другими, базируещемся на ограничениях сопереживания своего и чужого прошлого, настоящего и будущего. Не случайно ещё Шекспир в «Гамлете» предупреждал человечество, что уже само «время вышло из пазов» и связь времён распалась. Европе понадобилось ещё более восьмидесяти лет, чтобы почти оновременно родились И.С.Бах и Г.Ф.Гендель, создавшие искомую гармонию в форме музыкальной гармонии. Именно такая музыка отвечала задаче построения особой согласованности со-бытия огромного множества индивидов, народностей и наций, т.е. собственно социального времени. Субстанцией такого опыта стало музыкальное переживание. В этот историчекий период в череде искусств, так или иначе доминирующих в европейской культуре приходит время музыки. Её лидирующие позиции в мире искусства 18-19 вв. почти не оспариваются. В свете австро-германского «всплеска» музыкальной культуры в эпоху немеркнущего авторитета музыкальной классики феномен музыкальной доминанты в европейском смыслогенезе выглядит хорошо продемонстрированным, закрепленным и подтвержденным действительностью. В это время «скромные» камерные оркестры, обласканные или, напротив, затравленные хозяином-феодалом, приобретают шикарный, совсем королевский в прямом и переносном смысле размах и блеск. Музыка выходит на сцену, занимая на ней центральное место, занимает её целиком. Родятся крупные симфонические оркестры, способные на грандиозное духовное созидающее самостоятельное действо. Вслед за архитектурой, скульптурой, живописью и театром музыка становится делом государственной важности. События, происходящие внутри музыкального мира, почему-то приобретают масштаб государственных свершений. Так же, как и когда-то театр, музыкальные концерты собирают воедино цвет нации, высшее общество, тем самым как бы солидаризируя его, формируя дух единства, национальной гордости и государственного достоинства. Высокое значение приобретет музыка и в христианской церкви. Подготовленную самой историей смену смыслообразующего среди плеяды искусств лидера проще было произвести вне границ очень мощно театрально декорированных Англии и Франции. Поэтому духовнообразующая и смыслообразующая миссия музыки наиболее ярко проявилась в их экономической и политической преемнице - в Германии. Здесь уже творит целое созвездие музыкальных титанов. Новая, обогащенная гармонией и оркестровой полифонией, симфонически оснащенная мелодия становится своего рода мукой рождающегося смысла, предтечей государственной гражданственности, опытом организованного множества индивидуальных потребностей и интересов, формой их солидаризации. В новых условиях такая задача уже не могла найти адекватного решения ни в архитектуре (она, скорее, отгораживала человека от человека, нежели соединяла людей), ни в скульптуре (она стала излишне официозной), ни в живописи (она переставала быть фокусом, собирающим духовное внимание нового, всё более и более массовидного общества), ни в театре (слишком открытой «книги» правды, чтобы быть независимым от благодетеля и цензуры). В то же время музыка подчеркивает смысловую поверхностность и неполноту речевого мышления. Ещё слишком груба и, возможно, фальшива «наработанная» театром словесная вязь рассуждений, чтобы заговорило сокровенное, индивидуально неповторимое, не подлежащее любому известному способу изображения, «человеческое, чересчур человеческое». Приписывая музыке почти вселенские характеристики, Гегель считал, что именно музыка «не может оставить время в … неопределённости, а должна … придать ему меру и внести порядок в его протекание… Благодаря этому упорядочиванию в музыке возникает мера времени» (1, 300). Сравнивая организующее воздействие архитектуры и музыки на пространство и время, он видел у музыкального такта то же назначение, что и у правильности в архитектуре. Он полагал, что «такт … в гораздо большей мере исходит из духа, чем упорядоченные … величины архитектуры…» (1, 302). С помощью музыки, по Гегелю, дух (от себя добавим, что и самосознание - М.Щ.) покидает сферу «внешней формы и ее наглядной видимости» (1, 278). Как раз музыка, как пишет философ, постигает «внутренний смысл, абстрактное самосозерцание» (1, 291) и, поскольку «содержанием музыкального выражения является само внутреннее, внутренний смысл явления и чувства (1, 293). Можно сказать, что музыка позволяет мышлению, сознанию и самосознанию в особенности «разомкнуть», раздвинуть пределы наглядной видимости смысла и сущности, т.е. видимости, которая создана искусством архитектуры, скульптуры, живописи и театра когда-то раньше и продолжает свое существование с их же помощью в современном мире. Гегелю удалось разглядеть в исторической смене этапов музыкального развития, во-первых, структуру самого феномена современной ему музыки, во-вторых, структуру социокультурной детерминации музыкального искусства и, в-третьих, структуру музыкального воздействия на общество, на мир в целом. Излагаемая ниже позиция крупнейшего немецкого мыслителя исследуемой эпохи содержит характеристику всех этих аспектов музыкальной реальности. Он писал: «Это борьба свободы и необходимости: свободы фантазии, отдающейся своему полёту, и необходимости гармонических соотношений, в которых она нуждается для своего проявления и в которых заключается её собственное значение» (1, 317). При этом Гегель считал, что чрезмерный перевес гармонии может подавить мелодию, а вместе с ней исчезнет необходимый «триумф этой свободы» (1, 317). Философ, верный диалектике, делает вывод о специфике самого музыкального феномена: «В таком созвучном примирении различия между гармонией и мелодией и состоит главная тайна великих музыкальных произведений» (1, 315). Тему взаимоотношения мелодии и гармонии не обошел вниманием и Шопенгауэр, поставивший музыку выше всех других искусств на пути спасения человечества от чрезмерного проявления Мировой воли. По его мнению, мелодия «выражает многообразное стремление воли, но выражает и её удовлетворение – посредством конечного обретения гармонической ступени…» (6, 257).