Культовая музыка: генезис, этико-эстетические и психологические корни. Часть 2

Так, многие табу, такие, как экзогамия, заключающаяся в запрещении брака внутри рода, фратрии, табу, связанные с половозрастным разделением труда, возникли на чисто рациональной основе, как объективная необходимость, нарушение которой могло ослабить генотип рода. В дальнейшем эти моральные установки были формально закреплены тотемическими табу, привнесшими в сознание первобытных людей мистический страх кары за содеянное – религиозную эмоцию, по сути, лишённую нравственного содержания. В эволюции религии произошёл большой качественный скачок, когда ранние первобытные представления о безличной одушевлённости природы сменились представлением о существовании духовных сущностей и существ, когда человек стал поклоняться "не самому предмету или явлению, но духу или демону последнего.

Эта существенная перемена в первобытном миросозерцании была неизбежным следствием возникновения у человека идеи души". Идея эта, свидетельствующая о развитии способности к абстрактному мышлению, родилась вследствие потребности максимально приблизить к себе "чужое" потустороннее, войти с ним в более тесные отношения и, может быть, даже полюбить его. Именно любви жаждет человеческая душа превыше всего и, редко находя её в реальной жизни, создаёт идеал по своему образу и подобию – в жизни потусторонней. Первые анимистические представления, ставшие тем зерном, из которого выросли все современные религии, ещё далеки от идеи Бога, но на их основе развивается система полидемонизма, которая впоследствии видоизменится в систему политеизма, и решающим фактором этой трансформации станет вытеснение антропоморфными формами обоготворения сверхъестественного – зооморфных и смешанных форм.

Сверхъестественное существо как объект поклонения должно быть достойно этого поклонения, поэтому естественно, что первоначальное представление о некой безличной грозной и коварной силе сменяется представлением о существе, наделённом сперва общечеловеческими нравственными свойствами, а затем и высоконравственными свойствами, из которых выкристаллизовывается, наконец, фигура Иисуса Христа, в лице которого "выступил на историческую сцену религиозный и моральный гений". Характерно, что идеализация сверхъестественного идёт параллельно с классовым расслоением общества, с углублением социальных антагонизмов, выполняя функцию психологической компенсации и адаптации к антигуманным условиям жизни и проделывая при этом своеобразную эволюционную перестройку в религиозном сознании: от неосознанного ощущения своего морального превосходства над потусторонним силами, через желание сделать богов равными себе – к осознанию своего ничтожества и греховности перед лицом единого, недостижимого в своём нравственном величии Бога; от пантеистической полноты бытия – к религиозному комплексу неполноценности. В результате бывшее человеку "чужим" и нелюбимым потустороннее приближается к нему на этапе политеизма – и затем вновь отдаляется, теперь уже горячо любимое, в сферу недосягаемого. Общеизвестно, что люди особенно склоны создавать себе кумиров, и даже не обязательно божественного происхождения, в наиболее тяжелые и сложные периоды истории, когда усиливается потребность перенести на кого-то ответственность за происходящее и возложить надежду на улучшение условий жизни ("Горе стране, которая нуждается в героях!" – Б.Брехт). Религиозные чувства народа (как и отдельного, в сущности, неверующего индивида, вспоминающего о Боге лишь в моменты опасности, горя или нужды в чём-либо) подобны слабо тлеющему огоньку, который разгорается ярким пламенем, когда его начинает раздувать ветер истории, который, в свою очередь умело направляется теми вполне реальными лицами, в чьих руках находятся судьбы людей. Религиозные войны и движения, появление новых религий и пророков, расколы и сектантство – всё это имело место в истории в периоды социальных сдвигов и было обусловлено политическими и экономическими факторами. Религиозность выдвигается как щит и самими власть предержащими, и народом, бессознательно идущим по пути наименьшего сопротивления и предпочитающим прятать голову в песок религии, чем попытаться правильно оценить происходящее, а держателем этого щита выступает особая каста, взявшая на себя роль посредника между людьми и потусторонним миром (впоследствии – между простыми людьми и "наместниками Бога на земле").

Переход от культуры родовых и племенных объединений к культуре рабовладельческого строя знаменуется установлением строго регламентированного культового ритуала, который приобретает государственный масштаб. В древних цивилизациях – Египте, Месопотамии, Индии, Китае, Финикии, Греции, Иудее намечаются во многом сходные между собой обряды поклонения божествам, выросшие из старых родоплеменных культов, в которых причудливо переплеталась народная мудрость, отражающая существенные события в жизни человека, производственные процессы (в частности, земледельческие) с образно-символическим представлением о круговороте явлений природы. С переходом к древней цивилизации и разделением общества на классы происходят существенные изменения в отправлении религиозных культов: появляется когорта профессиональных служителей культа – жречество, которое со временем превращается во влиятельный слой правящей элиты, что влечёт за собой более богатое, дифференцированное и эстетически значимое оформление музыкально-религиозного обряда и, в дальнейшем, формирование кадров профессиональных музыкантов. Таким образом, музыка исторически была связана с религией ещё в те времена, когда все сферы материальной и духовной деятельности человека были единым нерасчленённым, диффузным целым, но профессиональная музыка родилась именно в лоне религии и на протяжен многих веков была её "служанкой" – "ancilla theologiae" (Филон Александрийский), что имело и свою позитивную, и свою негативную стороны, о которых ещё будет сказано. Тесная связь профессионального музыкального искусства с религией при наличии общего и для искусства, и для религии первоисточника – художественно-образного, мифологизированного народного мышления изначально обусловила противоречивую природу культовой музыки, которая станет так называться лишь с возникновением профессиональной светской музыки. Музыкальное искусство, имеющее корнем народную песню, на всех стадиях своего развития сохраняет верность ей, используя народно-песенные мотивы практически во всех музыкальных формах, вплоть до высшей формы – симфонии.

Не избежала и не могла избежать этого мощного влияния и культовая музыка, несмотря на то, что служители культа всегда стремились к формальному противопоставлению музыки "не от мира сего" – музыке светской. Начало этого противопоставления восходит к самым истокам возникновения религиозных чувств – к первобытной магии, в основе которой лежало твёрдое убеждение в том, что достижение положительного результата при обращении к потусторонним силам возможно только при неукоснительном соблюдении культового ритуала во всех его подробностях, в том, что только совокупность определённых действий и музыкальных интонаций может вызвать благосклонность этих сил. При этом "человек не обращается к конкретным сверхъестественным персонажам, а использует лишь некоторые "закономерности", действующие, как он полагает, безлично и автоматически". Элементами магии насыщены все религии, включая и "высшие", входя необходимой составной частью в их практику, т.е. в обряд. Так, христианское богослужение широко использует так называемые сакраменталии (в отличие от сакраментов – таинств), представляющие собой различные церемонии и ритуалы, а также защитные амулеты, предназначенные для обеспечения благополучия человека, его "подстраховки": окропление святой водой, миропомазание, крестное знамение, ношение нательных крестов, поклонение мощам, употребление свечей, звон колоколов и т.п. Церковные сакральные формулы, экзорцизмы, благословения, посвящения также сродни народной магии. Зачастую в молитвы включены элементы лексики, "заимствованные из самых разных источников, в том числе апокрифических или не имеющих отношения к христианству, например, каббалистические заклинания". Непонятность текста не имеет значения, важен сам ритуал и вера в магическую силу молитвенного слова. К разряду магических действий можно отнести и все чудеса, творимые пророками, о которых повествуют и Ветхий, и Новый завет, по сути ничем не отличающиеся от действий проклинаемых и преследуемых, вплоть до физического уничтожения, чародеев и колдунов. Религия всегда декларировала свою нетерпимость к магии, как и ко многому другому, изгоняемому публично, но пропускаемому через "чёрный ход". От первобытной магии религия унаследовала представление о "священности" музыки и о возможности с её помощью убедительно воззвать к высшим силам. И здесь возникает противоречие: с одной стороны, не всякая музыка годится для общения с божествами, которым приписывается особый, чуждый земному эстетический вкус, с другой стороны, при всём желании, взять эту музыку "с неба" невозможно, к тому же она должна быть понятна и близка народу, вызывать у него положительный эмоциональный отклик.

Психологи знают, что наиболее восприимчив человек к тому, что ему уже известно, но преподносится в новой форме, и наоборот – новое лучше всего воспринимается в старых формах. Классическим примером использования уже известного в новой форме можно считать привнесение интонаций народных песен в культовые песнопения, а примером введения нового в старой форме – появление новых религий, широко практикующих ставшие привычными народу обряды прежних религий. Разделение музыкального искусства на фольклорно-светское и на профессионально-культовое, с течением времени принимающее всё более принципиальный характер (pro forma), убедительно доказывает, что искусство и религия – явления разного порядка, т.к. искусство, в отличие от религии, не скрывает своего земного происхождения и "не требует признания его произведений за действительность". "Эстетическое переживание … предполагает единство двух компонентов: сознание фантастичности мира художественных образов и эстетическое наслаждение мастерством художника, создавшего эти образы из материала реального мира". Религия же претендует на божественную первородность и на абсолютную априорную истину, исключающую экспериментально-логический путь её постижения, требующую только безграничной веры, что впоследствии станет трактоваться церковными ортодоксами как доказательство морального преимущества и чистоты религии над всеми другими областями материальной и духовной деятельности людей. Искусство отражает не только субъективное представление человека о мире и своём месте в нём, но и сам этот мир, постоянно вторгающийся в сокровенный микромир человеческого "Я" и предоставляющий пытливому интеллекту поистине безграничный материал для художественной интерпретации; религия вынуждена использовать в качестве предмета отражения чрезвычайно ограниченный и чисто умозрительный материал: смесь мифов и заумных трансцендентальных идей (типа: сколько ангелов может поместиться на острие иглы?), порождённых богословием. Весь этот материал крутится вокруг одних и тех же сюжетов и образов, подсказанных народными преданиями и фантазиями, ибо в познавательном аспекте религия неизбежно остаётся замкнутой в себе системой. "Ассоциации в религиозном сознании распространяются по линии аналогий и заимствований, поисков сходных признаков и генетического единства. Заимствования в свою очередь определяются определёнными потребностями".

Потребности эти, в сущности, сводятся к единственной и главной цели, очень трудной, вернее, недостижимой, если идти к ней от интеллекта, логическим путём, и очень лёгкой, если для достижения её апеллировать к эмоциям, к воображению, к общечеловеческой склонности мифологизировать прошлое, тяготиться настоящим и идеализировать будущее, а именно: достичь единомыслия, привести хаотическое народное сознание к единому знаменателю – к идее зависимости от потусторонних сил, дающих или не дающих моральную санкцию на все земные дела и проблемы. Эта цель зарождается с возникновением анимистических представлений, когда потусторонние силы наделяются имманентной духовной структурой и, по мере развития религиозных идей, становясь самодовлеющей, теряет свой первоначальный позитивный смысл, когда она ещё не была осознанной целью, а лишь дополнительным стимулом, идеологически оформляющим уже сложившуюся на более ранних этапах систему нравственных критериев и поведенческих установок. Говоря о позитивном смысле первобытных табу, следует подчеркнуть, что эта позитивная оценка распространяется только на их соавторство с силами коллективной традиции в формировании морального кодекса первобытного человека, но когда они сами превратились в традицию и приобрели власть над неразвитым сознанием, это привело к расслоению мотивации человеческого поведения и появлению двойственной системы регуляции: мораль плюс религия, а со временем – к ассимиляции морали в религии. Подводя итоги, хотелось бы привести высказывание одного из величайших мыслителей ХХ века, на которого нынче не принято ссылаться – В.И.Ленина: "… кто берётся за частные вопросы без предварительного решения общих, тот неминуемо будет на каждом шагу бессознательно для себя натыкаться на эти общие вопросы ". Таким "частным вопросом" для автора стала попытка проанализировать истоки возникновения культовой музыки, а "общим вопросом", который не является темой настоящей работы, но которого нельзя не коснуться в аспекте, имеющем непосредственное отношение к данной теме – роль религии как своеобразной системы координат в духовно-историческом опыте человечества. Нейтральное по отношению к религии восприятие культовой музыки возможно только при поверхностном знакомстве с ней, предполагающем лишь эмоционально-эстетическую сторону её восприятия. Дальнейшее углубление в сущность этого феномена ставит исследователя культовой музыки перед дилеммой: относиться ли к ней как к явлению музыкальной культуры, абстрагированному от своего утилитарно-обрядового предназначения, или как к неотъемлемой части религиозного культа, что повлечёт за собой необходимость выразить своё отношение к этой реалии нашей жизни. Первый подход представляется автору неплодотворным, слишком "стерильным" и уклончивым, чтобы, исходя только из него, анализировать столь сложное явление, как культовая музыка. При таком освещении вопроса есть риск вообще не разобраться в специфике её воздействия на слушателей, полностью отождествить её со светской музыкой, тем более что в большинстве случаев для этого есть веские основания. Трудно не согласиться с Г.Форе, сказавшим: "Если среди произведений, написанных для церкви, отобрать лишь те, которые по стилю и чувству могут быть названы "строго религиозными", то рискуешь собрать скудную жатву". Второй подход, предполагающий апологетику или критику религии и соответствующую оценку культовой музыки, также однобок и упрощен, ибо культовая музыка в своих лучших образцах, известных всему миру, возвышается над всеми "да" и "нет", сказанными людьми, как верующими, так и неверующими, а в своих более слабых образцах, принадлежащих перу малоизвестных авторов, имеющая явно эпигонские черты и исполняющаяся в маленьких церквах в повседневных службах, на наш взгляд, просто не заслуживает того, чтобы из-за неё ломалось столько идеологических копий. Автор полагает, что, вне зависимости от отношения к религии, исследование культовой музыки, исходящее из того образно-семантического комплекса, который был изначально присущ ей и сохранил отличающее её своеобразие вплоть до наших дней, должно соединять в себе оба подхода. Развитие культовой музыки, протекающее параллельно с развитием всего музыкального искусства, подарило миру величайшие произведения, среди которых такие непревзойдённые шедевры, как пассионы И.С.Баха и "Requiem" Моцарта, и со временем многие музыковеды, анализирующие культовую музыку, созданную на высоком художественном уровне, будут анализировать её именно как МУЗЫКУ, как нечто принадлежащее исключительно сфере искусства, и это будет закономерным следствием секуляризации сознания человечества последних веков. Но в данной работе, посвящённой генезису культовой музыки, автору показалось весьма существенным обратить внимание на ту органическую взаимосвязь религиозного, морального и эстетического сознания, которая была присуща людям на первых этапах становления нашей цивилизации и отголоски которой можно услышать в произведениях на религиозную тему композиторов ХХ века – К.Пендерецкого, И.Стравинского, О.Мессиана, М.Регера и др. Современный человек, живущий на стыке ХХ-ХХI веков, претерпевший ряд последовательных разочарований во многих идеологемах, господствовавших в умах на протяжении нескольких столетий, вновь, как это всегда бывает в периоды кризисов, ищет опоры в сфере трансцендентного, пытаясь обрести утраченное мистико-религиозное сознание. Закономерно ожидать нового витка развития культовой музыки, ибо всякое чаяние человеческое, будучи неутолённым, неизбежно повторяется, и "возвращается ветер на круги своя"…